Firetuts

The Sony Vegas Popup Book

2011-08-02T10:44:00.000-07:00

Finalmente me he decidido a realizar un popupbook completo y totalmente editable para Sony Vegas.

Será bastante ambicioso por el número de animaciones que incluirá pero completamente intuitivo y fácil de operar.

Les dejo un sketch de lo que llevo hasta ahora, por supuesto, falta afinar muchos detalles e incluir todas las animaciones, pero se podrán dar una idea de el resultado final.

Saludos a toda la peña.

After Effects Motion Graphics Made in.

2011-06-24T17:00:00.000-07:00

Pase fotográfico elaborado en After cs4.
Template disponible en breve.

Gracias por Ver.

Sony Vegas Motion Graphics made in.

2011-06-23T11:15:00.000-07:00

Pase de fotos elaborado íntegramente en Sony Vegas Pro 10

Este pase fotográfico es para 30 fotografías.
Algunos cámbios y mejoras se encuentran en el proyecto a descargar.
Pueden utilizarlo y compartirlo de manera gratuita, siempre que se mencione a firecardenal como creador del mismo.

Saludos a todos.

Descargar proyecto.
http://www.megaupload.com/?d=3NEDDDRH

Sony Vegas Motion Graphics made in.

2011-06-22T09:26:00.000-07:00

Y otro mas.
Realizado íntegramente con Sony Vegas Pro 10.

Descarga
Downolad.

http://www.megaupload.com/?d=XLRDMSY8

Sony Vegas Template Demo

2011-06-20T15:30:00.000-07:00

Otro proyecto para Sony Vegas totalmente configurable.

Sony Vegas Template Demo

2011-06-16T15:15:00.000-07:00

En el siguiente video, se demuestra una vez mas, la capacidad de Sony Vegas para hacer motion Graphics totalmente editables a manera de templates.

Es extremadamente sencillo hacer los cambios de las fotografías y los textos.

Saludos.

English:

The following video demonstrates once again the ability of Sony Vegas to make motion graphics by way of fully editable templates.

It is extremely easy to make changes in the photographs and texts.

Greetings.

Download the file:
http://www.megaupload.com/?d=8UOHFCIN

The Gradient Map tutorial.

2011-04-09T11:43:00.000-07:00

Continuando con la corrección de color, tenemos añgunas herramientas mas por tratar.
En este caso, veremos el uso de Gradient Map.

En algunos videoclips musicales, hemos visto este tipo de colores son muy utilizados y hoy aprenderemos a hacerlo.

Metamorfosis de AVATAR

2011-04-07T15:02:00.000-07:00

En este tutorial, se muestra una de las técnicas para transformar una retrato en un simil de AVATAR.

El control sobre la saturación en una imagen.

2011-03-29T11:41:00.000-07:00

Cuantas veces, al ir a una tienda departamental, nos quedamos con la boca abierta al ver los paisajes que se reproducen en las pantallas de LED, LCD o plasma.

En este tutorial, aprenderás a hacer una corrección de color para exponenciar la saturación de la imágen, teniendo un control selectivo en todo el rango tonal y utilizando los videoscopes.

Picture in Picture Dinámico .

2011-03-26T10:15:00.000-07:00

En este tutorial, haremos un efecto que consiste en ir de encuadre a otro encuadre.
Un ejemplo de esto, es ver una imagen que esté dentro de un porta retrato y esta a su vez dentro de otra y así sucesivamente.

Sony Vegas Pro.

One beat, one Photo.

2011-03-26T10:10:00.000-07:00

En este tutorial, utilizaremos herramientas diversas para automatizar el proceso de sincronía de la música con las imagenes.

Necesitaras
Sony Vegas Pro
Production Assistance.
Beat analizer (gratuito)

Intro Profesional After Effects Tutorial.

2011-03-22T10:18:00.000-07:00

En este tutorial, aprenderás a integrar Adobe Illustrator y After Effects, para construir una intro de aspecto profesional que simula un film.

El Chroma Key en Sony Vegas Técnicas Efectivas.

2011-03-22T10:08:00.000-07:00

Los artefactos de compresión, el ruido, el submuestreo, la iluminación entre otras causas, son responsables de los mayores desastres a la hora del perforado digital.

A traves de los años, he desarrollado varias técnicas para lograr resultados óptimos en crudos con problemas serios en producción.

En el siguiente tutorial, muestro una manera de hacerlo.

Las Curvas Tonales (Color Curves)

2011-03-22T10:00:00.000-07:00

Las curvas tonales, son una herramienta poderosa para manipular luminancia y crominancia.

En el siguiente tutorial, muestro la manera de utilizarlas en circunstancias diversas y monitoreandolas a través de los videoscopes.

Color Grading con Máscaras

2011-03-22T09:59:00.000-07:00

En ocasiones, nos vemos en la necesidad de utilizar el enmascarado para realizar una corrección de color en diferentes partes de una escena.
En este tutorial, veremos como hacerlo de manera efectiva.

Color Corrector Secondary y el Maquillaje Digital

2011-03-22T09:58:00.000-07:00

Alguna vez te haz preguntado como es que los actores lucen una piel tan radiante el los primeros planos?

Desde luego, que el equipo de de colaboradores en la producción incluye maquillistas que hacen un trabajo extraordinario, sinembargo, en post-producción, también podemos hacer milagros con sus desperfectos.

En el siguiente tutorial, muestro la manera de hacerlo con el color corrector secondary y otras herramientas.

Color Match (Empate de color o Etalonaje)por RGB Parade.

2011-03-22T09:57:00.001-07:00

En este tutorial, aprenderás a hacer un empate de color a ciegas utilizando la ventana del RGB parade.

Color Match (Empate de color o Etalonaje) por vectorscope

2011-03-22T09:57:00.000-07:00

En este tutorial, Muestro la manera en que se utiliza el vectorscope para hacer un color Match.

El Balance de Blancos en Post-Producción.

2011-03-22T09:56:00.000-07:00

En ocasiones, un error en la producción puede ser un desastre y dejar un video con una temperatura de color muy diferente.
En post producción, podemos balancear con diversas herramientas y monitorear a través de videoscopes.

En el siguiente tutorial, muestro la manera de hacerlo.

El Color Grading con Magic Bullet Looks

2011-03-22T09:53:00.000-07:00

En este tutorial, mostraré un flujo de trabajo desde la corrección de color, hasta el color grading.

Entendiendo los Videoscopes

2011-03-22T09:50:00.000-07:00

En este tutorial, enseño los principios básicos de el uso de los videoscopes.

Intro Profesional, Motion Graphics en Sony Vegas

2011-03-22T09:30:00.000-07:00

En el siguiente tutorial, descubrirás la potencia y la sencillez con la que se puede trabajar en Sony Vegas para lograr una Intro Profesional basada en Motion Graphics.

Film o película con fotogramas independientes Tutorial.

2011-03-22T07:49:00.000-07:00

En este tutorial de dos partes, crearemos una película o film que contenga en cada uno de sus fotogramas, elementos independientes.

Creación de Lower Thirds Animados.

2011-03-22T07:41:00.000-07:00

En este tutorial, utilizaremos Adobe Illustrator para generar elementos gráficos que utilizaremos en Sony Vegas paracrear LowerThirds vistosos y animados.

Trackeo contínuo en Mocha y After Effects.

2011-03-21T16:27:00.000-07:00

En ocasiones, los puntos de trackeo se salen de pantalla provocando la pérdida de la información y por ende, la pérdida del trackeo.
En este tutorial, aprenderemos una de las técnicas del trackeo continuo.

Trapcode Particular Tutorial

2011-03-21T16:24:00.000-07:00

En este tutorial, veremos como hacer una simulación de caída de hojas utilizando trapcode particular.

Softweare:
After Effects con plugin trapcode particular.

Electrocardiograma, motion graphics tutorial.

2011-03-21T13:08:00.000-07:00

En este tutorial, aprenderás a realizar una animación de un cardiograma en Sony Vegas.

After Effects y 3D MAX Integración Intro.

2011-03-21T12:53:00.000-07:00

Esta Intro, está elaborada en 3D MAX e integrada en Affter a través de MAX2AE.

Puppet Tool Intro.

2011-03-21T11:52:00.000-07:00

El siguiente video, está elaborado en Affter Effects y animado con la herramienta de Puppet Tool.
En algunos días, tendré disponible el tutorial al respecto.

Entendiendo la ventana del Trimmer.

2011-03-21T11:46:00.000-07:00

La ventana del trimmer, es una de esas herramientas que casi nadie utiliza, pero que son de una utilidad impresionante. En este tutorial, muestro los aspectos básicos de como utilizarla.

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Motion Graphics Workflow

2011-03-21T11:40:00.000-07:00

En este tutorial, dividido en varias partes, aprenderás el flujo de trabajo para llevar a término un Motion Graphics en Sony Vegas.

Softweare:
Adobe Illustrator.
Sony Vegas.

Al terminar el tutorial, serás capaz de animar el siguiente video.

Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

Parte 5

Color Match (Empate de color o Etalonaje) por RGB parade

2011-03-21T11:30:00.000-07:00

En este tutorial, muestro la manera de utilizar el RGB Parade para hacer un color math.

Introducción a la Corrección de Color y Etalonaje

2011-03-21T11:06:00.000-07:00

1. Introducción

La primera vez que vi el "cómo se hizo" de una película no daba crédito a mis ojos al comparar las imágenes de una misma escena vistas, por un lado, en su formato final, y por otro, tal y como las grabó una videocámara común. La escena cinematográfica tenía una enorme fuerza que te hacía creer que el mundo imaginario que veías y todo lo que sucedía en él eran reales. La videocámara doméstica, sin embargo, a pesar de grabar la misma escena, con los mismos actores, mismo decorado, misma iluminación, etc., mostraba unas imágenes toscas y chapuceras al nivel de un corto realizado en un fin de semana entre amigos. En aquel entonces pensé que la única diferencia estaba en la cámara; hasta que vi algunos videoclips y cortometrajes grabados con cámaras semi-profesionales y me di cuenta que la diferencia en la calidad visual entre esos proyectos y los míos no podía ser única y exclusivamente la cámara: había también un importante tratamiento del color.

Y es que son muy pocas las situaciones en las que una grabación original no pueda modificarse para hacerla más agradable a la vista o lograr acercar su aspecto visual a nuestros deseos. Aumentar el contraste o la luminosidad, cambiar la tonalidad, manipular la imagen por zonas para atraer la atención del espectador a un lugar concreto de la imagen... Por mucho que se cuiden las condiciones de iluminación de la grabación original lo normal es que el etalojane o corrección de color mejoren, mucho en ocasiones, las imágenes originales.

A menudo el retoque de color es, sencillamente, imprescindible para garantizar la calidad del resultado final. Tal es el caso de las grabaciones en exteriores. Las características de la luz no son iguales a las 9 de la mañana que a las 5 de la tarde o si está nublado o hace sol. Por tanto, si la grabación de una misma escena se extiende a lo largo de uno o varios días deberemos realizar una trabajo posterior de corrección de color para igualar la tonalidad de todas las tomas y que no se rompa la continuidad. Del mismo modo, también deberemos trabajar el color cuando usemos dos cámaras diferentes para rodar o tendremos extraños cambios en la calidad de la imagen cada vez que usemos un plano de una u otra cámara.

2. La importancia de contar con un buen original

Si estás interesado en la corrección de color lo primero que debes tener en cuenta es que cuanta más calidad tenga el original más flexibilidad tendrás a la hora de manipular el color. Es decir, tienes un mayor margen a la hora de cambiar cualquier parámetro visual del vídeo. Pero si el original ha sufrido mucha pérdida de color la manipulación se hace prácticamente imposible y cualquier cambio posiblemente empeorará más que mejorará la imagen. Por ello, resulta vital conservar la máxima cantidad de información de color posible en todo momento.

Pero preservar la información de color no resulta fácil. Por un lado, salvo en equipos tope de gama, absolutamente todos los pasos en el tratamiento de imágenes llevan asociados pérdidas de color y esas pérdidas, además, son acumulativas. Y resulta que el tratamiento de color es precisamente el último paso que se lleva a cabo justo antes de la exportación final; luego inevitablemente siempre vamos a trabajar en la peor de las situaciones posibles: cuando ya se han producido prácticamente todas las pérdidas. Para obtener resultados óptimos, por tanto, resulta esencial conocer cómo preservar al máximo la calidad en cada paso.

Antes de que la electrónica deseche una importante cantidad de color, la luz debe llegar a la videocámara a través de la lente de su objetivo; y evidentemente la calidad del objetivo tendrá una especial relevancia en las características de la luz que le llegará a la electrónica de la videocámara, que será la encargada de recibirla y procesarla. Cuando hay mucha cantidad de luz para grabar las diferencias entre una buena óptica y una mediocre no son tan grandes, pero son ENORMES en condiciones de escasa luminosidad. Pero por ser un tema que desconozco, no comentaré aquí las diversas opciones en cuanto a ópticas y me centraré en los sentores de las videocámaras.

Lo que sí puedo comentar es que, en caso de dudas, siempre es mejor grabar con exceso de luz que con defecto. Se obtienen mejores resultados disminuyendo la luminosidad general durante la corrección que teniendo que aumentar. De hecho, muchas escenas cinematográficas nocturas se graban a plena luz del día y luego, durante la corrección de color, se les da un aspecto de noche.

2.0 El submuestreo

La pérdida de color en la manipulación de vídeo digital tiene una razón de ser: el ancho de banda. Dicho más vulgarmente, el color original ocupa mucho espacio de almacenamiento y necesita viajar por medios muy rápidos. Esto provoca problemas para almacenar y transmitir vídeo sin pérdidas y únicamente equipos de varios miles de euros se pueden permitir este lujo. Quizás convenga empezar diciendo que la inmensa mayoría de cámaras profesionales y todas las semi-profesionales y domésticas realizan el llamado "submuestreo de color" en el que, simple y llanamente, la cámara desecha la mitad del color en el mejor de los casos (submuestreo 4:2:2) o nada menos que tres cuartas partes (sumbuestreos 4:2:0 o 4:1:1). Es decir, ya de entrada, estamos "tirando a la basura" una importante cantidad de color. El formato 4:4:4 queda reservado a cámaras de cine o a producciones de vídeo de muy alto nivel ya que mantiene el 100% del color y, por tanto, no hay submuestreo.

2.1 Cámaras de 8, 10, 12 y 14 bits

En el sensor CMOS o CCD de la videocámara la luz se descompone en tres colores primarios -rojo, verde y azul- y dan lugar a la señal RGB, del inglés red, green y blue. Cada sensor CMOS o CCD tiene una capacidad limitada a la hora de registrar variaciones de un mismo color. Un sensor de 8 bits es capaz de registrar 256 variaciones de cada color básico (2⁸) que van desde tono más oscuro, justo antes del negro, al más claro justo antes del blanco. Puesto que se almacenan tres colores, tenemos un total de 16,7 millones de variaciones posibles, resultantes de combinar estos tres colores entre sí. Matemáticamente, 3 x 2⁸. Un sensor de 10 bits, por su parte, es capaz de diferenciar 1.024 variaciones de cada color básico, uno de 12 bits 4.096 y uno de 14 bits, la mayor precisión en la actualidad, puede registrar hasta 16.384 tonos diferentes por color. En total, un sensor de 10 bits puede registrar hasta 1.073 millones de colores, uno de 12 bits 68.719 millones y uno de 14 bits casi 4.5 Billones, con b, de colores, lo que supone 64, 4.096 y 262.144 veces más variaciones de color que un sensor de 8 bits respectivamente. Evidentemente, únicamente las cámaras de calidad cinematográfica son capaces de trabajar a 14 bits de profundidad de color y las cámaras de 12 bits también están prácticamente fuera del alcance de la mayoría. Pero siempre que sea posible lo ideal es trabajar con imágenes procedentes de cámaras de 10 bits que, estando destinadas al mercado profesional y teniendo un precio elevado, son bastantes más accesibles para quienes se dediquen al vídeo de manera más o menos profesional.

Pero no es oro todo lo que reluce. Del mismo modo que la mayoría de videocámaras sólo ofrecen 8 bits de profundidad de color (¿a que 16,7 millones de colores ya no parecen tantos?) la mayoría de monitores y televisores también están limitados a 8 bits, lo que quiere decir que si le enviamos a una pantalla de 8 bits vídeo de 10 ó 12 bits le estamos enviando más información de la que físicamente puede mostrar y, por tanto, estaremos viendo una representación limitada y falseada del vídeo original. Y no es el único problema. Trabajar con tanta cantidad de información supone que nuestro disco duro debe ser lo bastante rápido como para leer todos esos datos sin saltos, y ni que decir tiene que hará falta un procesador y una tarjeta gráfica especialmente potentes para poder manejar semejante flujo de datos. A ese respecto comentar que tanto Apple como Avid ofrecen junto con sus aplicaciones de vídeo una excelente solución a este problema con los discos duros a través de sus codecs Apple ProRes 422 y Avid DNxHD que, sin apenas pérdidas, ofrecen una compresión extremadamente eficiente de vídeo HD de hasta 12 bits.

A menudo hay quien piensa que no tiene sentido grabar y editar en 10 ó 12 bits si el vídeo se verá, finalmente, en un televisor doméstico de 8 bits. Aunque los televisores y discos Blu-Ray de 10 bits son cada vez más habituales, trabajar en 10 ó 12 bits tiene sentido aún exportando el resultado final en un formato de 8 bits, como un DVD. La justificación está en el redondeo. Cada vez que hacemos cualquier corrección o manipulación de color estamos haciendo cálculos matemáticos. Cuanta más precisión tengan los dígitos más precisión tendrá el resultado final. Como ya he indicado, las pérdidas de color son acumulativas, de modo que los redondeos también lo son. Lo que inicialmente era 2,56 pasa a ser 2,6, luego 3 y así sucesivamente cada vez que hagamos alguna manipulación. Como también he comentado ya, cuanta más información contenga el vídeo original, más flexibilidad tendremos a la hora de ajustar o retocar el color y, por tanto, más podremos acercarnos al aspecto visual que deseemos. Uno de los problemas más comunes a la hora de manipular vídeo de 8 bits son los degradados. Debido a la falta de rango tonal, en los vídeos de 8 bits a menudo aparecen unos molestos dientes de sierra en escenas con humo, agua, cielos, etc. Trabajando con mayores profundidades de color durante la edición esos degradados serán mucho más suaves en el resultado final aún exportando a 8 bits. 2.2 Ventajas de las videocámaras con 3 CCDs
Además de las limitaciones en la profundidad de color (8, 10, 12 ó 14 bits) hay otra importante pérdida de color en el sensor CMOS o CCD. Salvo que nuestra cámara cuente con tres sensores, uno para cada color básico, la superficie del sensor debe, necesariamente, repartirse en zonas asignadas a un único color y, además, este reparto no es equitativo sino que sigue el llamado "patrón Bayer" dedicando un 50% del sensor a la recepción del color verde, un 25% al rojo y el 25% restante al azul. La explicación a este reparto es que el ojo humano es más sensible al verde que a los otros dos colores y, por tanto, puestos a descartar color es mejor descartar rojo y azul y preservar más cantidad de verde. De nuevo, resulta evidente que lo ideal es NO descartar ni azul, ni rojo, ni verde sino conservar los tres al 100%. Por lo tanto, es evidente que siempre que sea posible conviene usar videocámaras con 3 sensores CMOS o CCD en el que cada uno captura el 100% de uno de los colores primarios. De ese modo evitaremos las pérdidas asociadas al patrón Bayer.

2.3 Formatos de grabación y pérdidas asociadas

Hasta aquí hemos analizado la adquisición y procesado de las imágenes en bruto, tal y como le llegan al sensor de la videocámara. Pero una cosa es la cantidad de información que un sensor pueden procesar y otra diferente es la cantidad de información que la videocámara puede almacenar. De hecho, algunas cámaras ofrecen más calidad por sus salidas HDMI o SDI que a través de sus soportes de grabación (esto sucede con todas las HDV, por ejemplo); precisamente porque al usar la salida de la videocámara obtenemos las imágenes tal y como le llegan al sensor. Como ya comentamos, almacenar gran cantidad de información supone un doble problema: cantidad de datos por segundo y capacidad de almacenamiento. Cuanta más información de la imagen original conservemos, nuestro sistema de almacenamiento deberá ser más rápido y de más capacidad. Es por ello que la mayoría de videocámaras, tras desechar información en el CCD como acabamos de ver, vuelven a reducir el volumen de información comprimiendo los datos y, a menudo, volviendo de desechar más información. Cada soporte de almacenamiento (disco duro, tarjeta, cinta o dispositivo óptico) tiene un ancho de banda determinado; esto es, puede almacenar una determinada cantidad de datos por segundo. Por ello, aunque el sensor de la videocámara sea capaz de registrar físicamente una cantidad de información luego el procesador de la misma comprime esa información para que "quepa" en el ancho de banda que ofrece el soporte de almacenamiento. A continuación, he incluído una tabla en la que indico algunos datos básicos sobre los soportes de almacenamiento más comunes.

IMPORTANTE: Hay que tener en cuenta que esta tabla la ofrezco únicamente a modo de referencia y no debe usarse como un baremo de la calidad de cada formato. En primer lugar porque estos son únicamente formatos de almacenamiento y aunque cada uno tiene ciertas limitaciones, en realidad únicamente recogen la información que le envía la videocámara de modo que la calidad de los datos que almacenan depende, en gran medida, de la calidad del vídeo que reciben. No obstante, saber cómo se almacena el vídeo nos puede dar una idea bastante aproximada de cuánto color podremos tener disponible para trabajar después. Así, por los motivos analizados en los apartados anteriores un formato 4:2:2 es preferible a uno 4:2:0 y uno de 10 bits a uno de 8. No obstante hay que ser cuidadoso porque puede haber excepciones. Por ejemplo, el Digital Betacam, de 10 bits, ofrece una calidad similar al DVCPRO 50, de 8 bits, a pesar de usar el mismo submuestreo 4:2:2, la misma compresión DCT-Intra y un ancho de banda superior.

Formatos 10 bits: Digital Betacam, Digital Betacam SX, MPEG IMX, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra 100

Formatos 4:2:2: DVPRO 50, DVPRO HD, Digital Betacam, MPEG IMX, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra100

Formatos HD, 10 bits y 4:2:2: DVPRO HD, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra100

A la vista de este resumen no es de extrañar, por tanto, que los formatos HD de 10 bits y submuestreo 4:2:2 únicamente estén disponibles en videocámaras profesionales de alta gama.
2.4 Pérdidas en la captura

Este apartado habría sido muy extenso hace años. Pero puesto que con las cámaras digitales no se hace una captura, sino una transferencia de datos ya digitalizados, al transferir el vídeo de nuestro videocámara al ordenador, ya sea por FireWire, tarjeta de memoria o USB, hacemos una copia exacta del material grabado y, por tanto, ya no hay pérdidas. Así que, sin más, podemos pasar al siguiente apartado.

3. La correción de color

3.1 Herramientas necesarias
La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas.

Por mencionar algunos de los programas de edición más usados y al alcance de prácticamente todo el mundo, podremos manipular el color con las herramientas incluidas de serie en Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley Edius. También podremos realizar estas tareas en aplicaciones de composición como Adobe After Effects, Apple Motion o Autodesk Combustion. Otras aplicaciones de mucha mayor potencia, sin embargo, quedan más alejadas del poder adquisitivo de la mayoría, tales como Avid Media Composer o Autodesk Smoke. A tener en cuenta que el software Apple Color viene de serie en el paquete de Final Cut Studio y está dedicado íntegramente al tratamiento del color.

Las herramientas que ofrecen estas aplicaciones son, como decía, bastante flexibles. Sin embargo, y como siempre sucede, hay una serie de empresas que han desarrollado sus propios software de gestión de color que puede integrarse dentro de algunas de las aplicaciones mencionadas o bien funcionan de modo independiente. Estos plugins o añadidos externos suelen ofrecer funciones de mayor potencia que las incluídas en la aplicación anfitriona o bien pretenden simplificar o facilitar el proceso de corrección. A continuación muestro un listado de algunos de estos productos y especifico los requisitos para su funcionamiento (todos los datos son a fecha Febrero 2010):

3.2 Los tres pasos de la corrección de color:

El proceso de corrección de color pasa, básicamente, por tres pasos:

1. Correcciones Primarias.
2. Correcciones Secundarias.
3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

3.2.1 Corecciones primarias

Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc.

La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a nuestro vídeo un aspecto tecnológico. En ese caso seguramente querremos que haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial.

3.2.2 Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers.

Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto. Un ejemplo: si queremos darle más luminosidad a la cara de un personaje y éste se mueve por la escena deberemos seleccionar algún punto de la su cara como la boca, nariz u ojos para que el programa siga la posición de ese punto en todo momento. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar keygrames a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente en situaciones de buena iluminación y alto contraste.

Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas par seleccionar una gama concreta de colores. El caso típico es seleccionar el azul del cielo e intensificarlo. O el famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo rojo tiene mucha más intensidad que el resto de las imágenes. Éste efecto se logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y aumentado su saturación y/o contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los demás elementos.
3.2.3 Filtros y efectos para lograr un look determinado
Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto nada..." Las diferencias únicamente son notables al comparar las imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo, suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está "bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad lo que, insisto, no es poco.

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma.

Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.

3.3 Herramientas

NOTA: Aunque todas las imágenes ilustrativas están obtenidas del software Color de Apple los comentarios son extrapolables a otras aplicaciones de gestión de color.

3.3.1 La ruedas de color

Nuestra principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos añadiendo cian.

Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.

3.3.2 Niveles

Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.

3.3.3 Histogramas

En la corrección de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo será correcto siempre que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que está correcto. Sin embargo, y como ya he comentado, el proceso de corrección es dinámico y es esencial contar con una buena corrección primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es más que conveniente usar diversas herramientas de valoración totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si nuestras percepciones son correctas.

De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.

El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos. Veamos algunos ejemplos:

En este histograma se ve claramente cómo la "montaña" de barras que hay hacia la izquierda muestra que estadísticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el mar) y cómo hay unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos, grises y amarillos de la gaviota.

En este otro ejemplo vemos que una gran parte de los píxeles que componen esta imagen está situados en tonos altos (los picos altos de la derecha). Es fácil identificar las barras de la derecha (zona de tonos altos) con el cielo. La "colina" de barras en la zona de tonos medios se correspondenría a la mezquita y, finalmente, el montoncito más pequeño de la izquierda se correspondería con la zona inferior de la imagen, en la que están árboles, el edificio más pequeño y otras zonas oscuras de la imagen.

En estos tres ejemplos hemos usado histogramas que únicamente mostraban la luminosidad, pero también podríamos visualizar histogramas de color con los que poder analizar la luminosidad de cada color primario de forma independiente.

3.3.4 Parade
Como acabamos de ver, los histogramas son una herramienta muy útil para ayudarnos a controlar el contraste de la imagen. Sin embargo, esa información es estadística. Es decir, nos muestra qué cantidad de píxeles tienen una luminosidad u otra pero no nos muestra dónde, exactamente, están localizados esos píxeles en la imagen. En los dos ejemplos anteriores era muy fácil distinguir los elementos porque cada uno de ellos tenía una luminosidad claramente diferente. Sin embargo, en la siguiente imagen resulta muy complicado distinguir los elementos mirando únicamente el histograma.

En esta imagen la luminosidad está muy repartida por eso no hay ninguna barra excesivamente alta. Estadísticamente los píxeles están bastante repartidos por toda la gama luminosa y es difícil diferenciar a qué elemento de la imagen se corresponde cada zona. Está claro que la parte más elevada, la que se encuentra a la izquierda, se correspondería con el asfalto de la pista de aterrizar, pero resulta bastante más complicado distinguir entre el fuselaje y el cielo.

En lugar de tratar de explicar para qué sirve la herramienta parade vamos a ver si se entiende mirando los siguientes ejemplos:

Como se aprecia en la figura 13, la diferencia con el histrograma es que el parade sí que muestra la ubicación de los píxeles con respecto a la imagen. Así, se aprecia claramente que la parte izquierda de la imagen es la más oscura (en la parte izquerda del parade los píxeles están muy bajos en la escala) y que en la zona donde está saliendo el sol hay un gran reparto de píxeles que abarcan desde el máximo de luminosidad, que se corresponde con el sol, a los que tienen el valor mínimo (suelo, ruedas...)

Veamos ahora los parade de las dos imágenes de ejemplo anteriores:

Como acabamos de ver, dependiendo del tipo de imagen la herramienta parade puede sernos de más utilidad para analizar una imagen que el histograma. Sin embargo, todavía no hemos visto la verdadera potencia del uso de parades. Los parades de las imágenes anteriores muestran únicamente de la luminancia pero, al igual que sucede con los histogramas, también podemos ver parades separados por color. Veamos los de las imágenes anteriores:

Los parades RGB son, en mi opinión, la herramienta más útil para detectar dominantes de color. Los blancos, grises y negros se caracterizan por tener la misma cantidad de rojo, verde y azul. Por tanto, las alturas de parade deberían ser similares en esas zonas superior, de tonos altos, e inferior, en la de sombras. Si un color determinado está más alto que otro en esas zonas eso quiere decir que hay un color dominante. Lo veremos más adelante con un ejemplo.

3.3.5 Vectorscope

La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores:

Como era de esperar, en el vectoscope vemos cómo hay una gran cantidad de píxeles en la zona cian-azul. Esos píxeles son, además, de bastante intensidad, es decir, bastante saturados, ya que están bastante alejados del centro. El blanco/gris de la gaviota, por contra, queda representado en el centro.

En este vectorscope vemos cómo a excepción del verde, el resto de colores son bastante claros ya que están todos bastante cerca del centro. El cielo está prácticamente entero en la zona azul mientras que la mezquita está, prácticamente en su totalidad, en la zona roja, aunque tiene algo de amarillo. Por último, vemos como el verde de los árboles es bastante más oscuro que el resto de tonos y, además, no es tan uniforme, estándolo los píxeles repartidos entre el verde y el amarillo.

En este último vectorscope se aprecian con claridad la dominante anaranjada del sol presente en la mayoría de píxeles: desde el blanco hasta el negro. También se ve claramente el azul del logo de las alas y de la parte metálica del avión.

3.3.6 Otras herramientas

Para terminar este apartado quisiera mencionar que aunque no las voy a analizar, hay más herramientas de análisis además de los histogramas, parades y vectorscopes. Sin embargo creo que estas tres herramientas son las más sencillas de utilizar y se pueden lograr excelentes resultados trabajando únicamente con ellas. Si estás interesado puedes consultar la documentación de tu programa de corrección de color u otras obras de referencia.

3.3.7 La verdadera importancia de las herramientas de análisis

Aunque las herramientas de análisis de imágenes son de utilidad con cualquier clip de vídeo aislado, tal y como veremos en el siguiente apartado, la verdarera importancia de las herramientas que acabamos de analizar aparece a la hora de igualar clips de vídeos grabados en diferentes situaciones de iluminación o con videocámaras diferentes. Comparar los histogramas, parades y vectorscopes resulta clave para que dos planos consecutivos tengan las mismas cualidades visuales y no haya "saltos" de tonos que sobresalten al espectador. Con los histogramas podremos comprobar que todos los planos están iluminados de forma similar, con los parades igualaremos el tono y, finalmente, con el vectorscope podremos comprobar que la saturación de todos los planos de la escena es similar.

Aunque podríamos hacer las tareas de igualación de planos sin usar estas herramientas el ojo, cuando lleva un rato analizando colores, se cansa y cuanto más tiempo pasemos corrigiendo color más difícil encontraremos visualizar los sutiles matices entre un plano y otro. Estas herramientas objetivas serán siempre unas excelentes aliadas. 4. Casos prácticos

4.1 Correcciones primarias: corregir un color dominante

Esta imagen se obtuvo en unas terribles condiciones de iluminación. Había muy poca luz y, además, la luz era roja. Consecuentemente hay una más que evidente dominancia del rojo en esta imagen incluso a simple vista.

Histograma: Vemos claramente una mayor cantidad de píxeles rojos en los tonos altos que en el resto de colores primarios

Vectorscope: Da miedo mirarlo... ¡no hay gama cromática! Todos los colores de la imagen son variantes del rojo. No hay otro color. Sólo rojo...

Parade: De nuevo, la dominante del rojo en los tonos altos resulta más que evidente.

Veamos el resultado tras la corrección:

En este caso no se ha podido hacer mucho más. Además de las malas condiciones de iluminación esta escena se grabó usando una videocámara doméstica AVCHD que, como ya sabemos, graba con una profundidad de color de 8 bits y submuestreo 4:2:0. Como se puede comprobar fácilmente, la mejora con respecto a la imagen original creo que es más que evidente. Pero de haber contado con un orginal con menos pérdida de color hubiéramos podido rescatar una gama de colores mucho mayor y el resultado final habría sido notablemente mejor. De ahí la importancia de grabar con una videocámara con submuestreo 4:2:2 y/o profundidad de color de 10 bits, especialmente en condiciones difíciles como la del ejemplo. Pero analicemos la imágen con más detalle:

Histograma: La reducción de rojos en los tonos altos es más que evidente. Vemos ahora, sin embargo, que contamos con más tonos medios de verde.

Vectorscope: ¡Vaya cambio! Hemos conseguido rescatar azules y verdes y la gama de rojo-naranja es ahora mucho más ancha, y no tan reducida como antes.

Parade: Ahora vemos que el parade es mucho más similar en los tres colores primarios

Veamos qué hemos hecho en las ruedas de color:

Antes de empezar a corregir vemos que hay tres círculos de color con tres barras verticales a la derecha de cada círculo. Vemos también en cada círculo dos líneas perpendiculares que se cruzan en un punto blanco. El punto blanco nos indicará la corrección que hemos aplicado con respecto a la imagen original, que queda marcada por la cruz gris que hay justo en el centro del círculo.

Las dos primeras barras verticales se ajustan automáticamente cada vez que modificamos el punto de control con el ratón. La tercera barra, la del extremo derecho, no queda afectada por las correcciones de color porque su función es ajustar los niveles de luminosidad en las sombras, tonos medios y tonos altos respectivamente (de izquierda a derecha) de un modo global; más simple que con la herramienta de niveles que vimos en el punto 3.3.2. Al menos en el software Apple Color. Esta ubicación cambiará en otras aplicaciones, pero el método de trabajo sería el mismo.

En este ejemplo no hemos tocado las sombras. Vemos, por tanto, que el puntito blanco se mantiene en el centro en el círculo de la izquierda.

En los tonos medios, el círculo del centro, podemos observar que hemos desplazado ligeramente el punto de control hacia verde. También hemos incrementado la luminosidad en esa zona. Podemos saberlo por la marca azul señalada con la flecha en la tercera barra vertical. Originalmente esa marca está siempre en la mitad de la barra. Sin embargo, en la corrección vemos que hemos aumentado la luminosidad en los tonos medios algo más de 1/4.

Por último, vemos que el círculo de tonos altos, el de la derecha, hemos tenido que añadir mucho azul-cian para cotrarrestar el rojo-naranja dominante. También vemos que hemos rebajado los tonos altos un 20% aproximadamente para compensar la subida de medios. En principio, la barra de niveles en los tonos altos se sitúa siempre en la parte superior. 4.2 Correcciones secundarias: mejorar lo bueno

En el ejemplo anterior hemos visto cómo solucionar un problema. Veamos ahora cómo mejorar una imagen que, de entrada, era bastante buena.

Realizaremos los siguientes pasos:

1. Acentuar todavía más las siluetas y sombras "chafando" las sombras y convirtiendo los tonos más oscuros en negros
2. Puesto que la imagen es casi en blanco y negro, vamos a quitarle algo de azul al cielo
3. Centrar la atención del espectador exclusivamente en las siluetas de las personas, ya que el banco de la izquierda distrae un poco a los ojos.

El primer paso es muy sencillo y lo haremos con las barras de nivel que vimos junto a las ruedas de color en el apartado anterior.

Para el segundo paso y tercer paso definiremos dos máscaras rectangulares: una que abarque todo el cielo y otra que abarque todo lo que queda justo por debajo del cielo:

Finalmente, defineremos una máscara ovalada alrededor de las siluetas. Mantendremos la luminosidad original de esa zona y oscureceremos todo lo demás. Para que el cambio no sea brusco aplicaremos un difuminado de la máscara para que la transición sea suave:

Y éste es el resultado final...

5. Looks

Como acabamos de ver, sólo con correcciones primarias y secundarias podemos mejorar, y mucho el aspecto de nuestros vídeos. Pero una vez que hemos corregido todos los clips y el vídeo tiene un aspecto uniforme en su totalidad podemos llegar un paso más allá y darle un aspecto único. Un "look" personal que lo diferenciará claramente del vídeo "normal y corriente" de cualquier videocámara.

Para lograr un look personalizado a menudo hace falta mezclar varios filtros diferentes combinando diversas técnicas, por lo que no es fácil para los no iniciados en la corrección de color. Es por ello que la mayoría de programas de corrección de color suelen ofrecer una colección más o menos extensa de looks prefefinidos. Veamos algunos de los looks que ofrece Color de Apple:

Veamos algunas muestras aplicadas a un vídeo real:

6. Prevenir es mejor que curar

6.1 La corrección de color ANTES de empezar a grabar
Por extraño que pueda parecer, la corrección de color debería empear antes incluso de empezar a grabar. Si tenemos claro qué tipo de look final vamos a querer para nuestra producción conviene plantearse qué elementos deberían o no aparecer en pantalla desde un primer momento, durante la planificación del storyboad. Todos tenemos claro, por ejemplo, que en un vídeo romántico deberían prevalecer todos cálidos o que una escena de terror estará marcada por sombras y altos contrastes. Los elementos que aparezcan en imagen durante las grabaciones deberían, por tanto, ajustarse a esa idea y cuidar, en la medida de lo posible, el color del vestuario de los personajes y objetos de decoración y, si es posible, buscar localizaciones en las que predominen los tonos que buscamos.

Esta planificación requiere mucho esfuerzo y dedicación y, sobretodo, tiempo. Pero si queremos estar un paso más allá de los demás deberíamos plantearnos esta selección de colores desde el incio. Quizás no podamos controlar TODO lo que aparezca en TODOS los planos; pero si podemos controlar al menos un par de ellos, eso siempre ayudará a mejorar el "sabor" final que tendrá nuestra producción.

6.2 Control del color durante la grabación

En apartados anteriores hemos visto cómo equilibrar imágenes para corregir desviaciones pero... ¿no sería mejor hacer una grabación correcta y evitar correciones posteriores? Lo primero que deberíamos asegurarnos durante cada grabación es hacer un blance de blancos correcto. Un editor de vídeo no siempre tiene control sobre las imágenes que le llegan pero, si tenemos algún tipo de influencia con el cámara que realiza las grabaciones o si realizamos nosotros mismos la grabación, los mejores resultados se logran utilizando una tarjeta de grises en el momento de realizar la grabación. Su uso es muy sencillo. Se colocan en la escena a grabrar y nos aseguramos que aparezcan en plano unos segundos yluego se retira. Mientras no cambien las condiciones de iluminación, no es necesario volver a usarla. Estas tarjetas de grises están fabricadas con unos tonos exactos que nos servirán como referecia a la hora de equilibrar rápidamente y con precisión nuestras escenas. Durante la corrección de color sólo debemos usar la herramienta cuentagotas para "medir" el color de las tarjetas y realizar los cambios necesarios para corregir cualquier desviación y que las tarjetas siempre tengan su color de referencia. De ese modo, nos aseguraremos siempre de contar con unas imágenes bien equilibradas.

7. Cómo asegurarse de ver bien los colores

7.1 Calibrando el monitor

Todo lo indicado en el apartado anterior puede sonar muy interesante pero, si la pantalla de nuestra videocámara muestra unos colores, nuestro monitor otros y, finalmente, la televisión donde visualizamos el resultado final muestra otros distintos ¿cómo podemos estar seguros de cuál está mostrando el color “verdadero”? ¿Cómo podemos estar seguros de que las correcciones de color que estamos haciendo en nuestra pantalla se verán igual en otras? Es evidente que cada pantalla tiene unas cualidades técnicas diferentes que hace que sea imposible representar de forma idéntica una misma imagen en cualesquiera dos pantallas. Para empeorar las cosas, cada una cuenta con una serie de ajustes -contraste y brillo al menos- que hace que incluso dos pantallas del mismo modelo muestren diferencias según cómo estén ajustadas. Es más, con el paso del tiempo las cualidades de una misma pantalla varían por el desgaste físico que sufren sus componentes. A pesar de todo, en el vídeo digital los colores son números, a fin de cuentas, y los números sí que se pueden manipular con precisión. Esto nos permite que, hasta cierto punto, sí que podamos controlar el color de nuetros vídeos; desde que llegan a nuestra videocámara hasta que los visualizan los destinatarios.

El primer paso total y absolutamente imprescindible es calibrar la pantalla de nuestro ordenador. Aunque es posible calibrar una pantalla mediante software -a muchos les sonará Adobe Gamma para Windows- sólo unos pocos privilegiados cuentan con la suficiente destreza y agudeza visual como para hacerlo medianamente bien. Descartaremos, por tanto, la calibración por software y buscaremos alguno de los múltiples dispositivos de calibración para pantallas que hay en el mercado, que van, desde algo menos de 100 euros a poco más de 300. Los más caros, además de calibrar pantallas CRT y TFT, también permiten calibrar cañones de vídeo; lo que resulta más que interesante si solemos hacer proyecciones. A la hora de comprar un calibrador busca las marcas X-rite, Datacolor, Pantone o LaCie y recuerda recalibrar al menos una vez al mes.

7.2 Iluminación ambiental

Una vez calibrado nuestro monitor ya tendremos la certeza de que mostrará los colores con fidelidad. No obstante, hay ciertos aspectos que pueden falsear los colores mostrados en pantalla y que debemos tener en cuenta. En primer lugar, el monitor necesita cierto tiempo de funcionamiento para estabilizar los colores, debiendo estar encendido durante al menos 30 minutos antes de hacer cualquier trabajo serio de color. La luz ambiente de la habitación en la que trabajemos es otro aspecto esencial. Debemos evitar la luz diurna, que es cambiante a lo largo de día, y la iluminación de la sala debe ser constante y suave, no superior a la producida por el monitor, y preferiblemente fluorescente y lo más cercana a los 5.000º K que sea posible. También es importante evitar que la luz incida sobre el monitor, para lo cual pueden ser útiles unos "parasoles" se se pueden conseguir con facilidad en cualquier tienda especializada de fotografía.

El color de fondo de nuestra pantalla también es un aspecto clave que influye en nuestra percepción del color. Si te fijas, programas como Adobe Brigde, Photoshop o Apple Color, destinados a trabajar con imágenes, tienen una interfaz grisácea. Evita, por tanto, tener de fondo de pantalla la foto de tus últimas vacaciones o de tu cantante favorito y elige un tono gris. Por último, para evitar la fatiga y la insensibilización a las variantes de color es recomendable descansar cada 30 minutos aproximadamente alejando la mirada de la pantalla y, si es posible, mirar un rato hacia el exterior enfocando nuestros ojos al infinito para relajar los músculos involucrados en la visión. 7.3 Usar una tarjeta de E/S de vídeo en lugar de la tarjeta gráfica

Aunque los televisores y monitores LCD usan una tecnología muy similar, puede que después de tener nuestro monitor perfectamente calibrado nos llevemos alguna sorpresa al comprobar que los colores en un televisor no son los mismos. El motivo es las imágenes que vemos en nuestro monitor de ordenador están corregidas por el perfil de color que hemos creado al calibrar la pantalla. Sin embargo, los televisores no se calibran. Bueno, a decir verdad lo que no se hace es crear un perfil de color, porque sí que podemos calibrarlos ajustando el brillo y contraste y, en algunos modelos, la temperatura de color.
La solución a este problema pasa por usar una tarjeta de entrada y salida de vídeo, como la BlackMagic Intensity Pro o la Matrox MXO2 Mini analizadas aquí. Estas tarjetas le envían el vídeo a un monitor o televisor externo sin usar los perfiles de color del sistema operativo y, por tanto, podremos visualizar el vídeo tal y como lo veríamos si en lugar de reproduirlo desde nuestro ordenador lo hiciéramos desde un DVD o Blu-Ray. Estas tarjetas son imprescindibles si buscas precisión.
8. Epílogo

Quien haya tenido la "valentía", ganas y tiempo libre de leerse este documento al completo tendrá, espero, unas buenas nociones básicas sobre correción de color. He de decir, sinceramente, que es uno de los documentos que más orgulloso estoy de haber escrito. Su contenido es el resultado de más de tres años de aprendizaje y contiene todo lo que a mí me hubiera gustado leer cuando empecé.
No obstante, la práctica es, sin duda, la mejor manera de aprender la corrección de color. Tiempo; mucho tiempo y práctica. La corrección de color es algo tan subjetivo y personal que no se pueden dar normas y consejos rígidos y lo importane es que TÚ te sientas cómodo con tus correcciones. Con el tiempo, aprenderás sin darte cuenta y te dará vergüenza echar la vista atrás y ver tus primeras correcciones... y cada vez lograrás hacerlas mejor y con más rápidez.

Ánimo.

Autor: Ramón Cutanda
Enlace original: www.videoedicion.org

Aquí

Universal Pictures Intro, After Effects Tutorial

2011-03-21T09:26:00.000-07:00

En este tutorial, emulamos la intro de Universal Pictures.

Creando un boton con Adobe Illustrator.

2011-03-21T09:01:00.000-07:00

En este tutorial, muestro un workflow de la creación de un botón o logotipo en dicho programa.

Transicones por luminancia.

2011-03-21T08:40:00.000-07:00

Los créditos de la película Sherlock Holmes, bien pueden ser una muestra de el efecto que lograremos al seguir este tutorial.

Trapcode Particular, haciendo chispas de una mecha o soldadura.

2011-03-21T08:25:00.000-07:00

En este tutorial, muestro como realizar un efecto de chisporroteo de una mecha o una soldadura eléctrica o autogena.

Softweare a utilizar.
Adobe After Effects
Plugin:
Trapcode Particular.

Los Super Proyectos en Sony Vegas

2011-03-20T10:03:00.000-07:00

Sony Vegas, es básicamente un editor de video, sin embargo, gracias a las características y a su potencia, alcanza para hacer Motion Graphics de manera espectacular.

Los siguientes proyectos, fueron pensados en sus similares, hechos en After Effects, para demostrar la potencia de Sony Vegas.

Al calce de cada uno, encontraras un link para la descarga de video instructivo y el proyecto completo.

Proyecto 1

~~http://www.megaupload.com/?d=H56ESLDQ~~
http://www.mediafire.com/?lssfaur9g9cgn8b

Proyecto 2

~~http://www.megaupload.com/?d=CY427ENY~~
http://www.mediafire.com/?2x7dozhebl5iz7z

Proyecto 3

~~http://www.megaupload.com/?d=KKS2PWY6~~
http://www.mediafire.com/?q94gdy2n74271fe

Proyecto 4

~~http://www.megaupload.com/?d=NSEG5EMR~~
http://www.mediafire.com/?x2ms98798hyr3f7

Proyecto 5

~~http://www.megaupload.com/?d=CAXGD8X8~~
http://www.mediafire.com/?xq7egs4ch9jk7e6

Proyecto 6

Soon link.

Proyecto 7

Soon link.

Proyecto 8

Soon link

Proyecto 9

Soon link

Proyecto 10

Tutorial en progreso.
Tutorial in progress.

Texto que se convierte en arena After Effects Tutorial

2011-03-19T17:48:00.000-07:00

En este tutorial, aprenderás, a relizar un bonito efecto de un texto convirtiendose en arena y soplado por el viento.

Lo interesante de este tutorial, es que no requieres de plugins adicionales.

Integración de 3D Studio MAX y After Effects con MAX2AE

2011-03-19T17:42:00.000-07:00

Integrar una escena 3D con una escena 2D, no tiene por que ser un asunto complicado.
En el siguiente tutorial, aprenderás a realizar una integración de dichos programas con el plugin de MAX2AE

Efecto secuencial de fotogramas After Effects Tutorial

2011-03-19T17:33:00.000-07:00

En este tutorial, descubrirás la manera de realizar el efecto de secuencias detenidas en el espacio mientras el video continúa.

Escena de OVNI Tutorial After Effects

2011-03-19T17:27:00.000-07:00

En este tutorial, descubrirás como construir una escena de OVNI haciendo los dibujos en los campos de trigo.

Programas Utilizados:
Photoshop
3D Studio Max
After Effects

Panel Futurista, After Effects Tutorial.

2011-03-19T17:18:00.000-07:00

En este tutorial, aprenderás la manera de integrar Adobe Illustrator y After Effects para construir un vistoso panel futurista.

El Workflow de Motion Graphics en Sony Vegas

2011-03-19T12:50:00.000-07:00

Estate al pendiente de las próximas publicaciones, ya que en breve abordaremos el tema de Motion Graphics desde Sony Vegas.

Este es el video que desarrollaremos desde la creación de los elementos gráficos hasta su animación e integración.

Como Hacer un Cubo 3D en Sony Vegas.

2011-03-18T09:34:00.000-07:00

La manera mas sencilla que tenemos de construir un cubo 3D en Sony Vegas, es justamente como lo aprendimos a hacer en la primaria con cartón.
En el siguiente tutorial, Aprenderás a moverte en el mundo de Track motion, Parent Motion, para hacer un cubo con imágenes en cada uno de sus lados.